三、乾隆皇帝对圣因寺本《十六罗汉图》的鉴藏态度及动因

　　综合这三个时期乾隆皇帝与圣因寺藏本的互动，我们可以推断他将其退还，有可能是因为意识到了当时传本、摹本众多，递藏混乱，此本并非真迹，但这应是可能性极小的理由，因为之后董诰的代跋中表示了乾隆对于罗汉图可不问是非的心态。同样，乾隆在收藏书画的过程中，亦有重视伪作的态度，如卢鸿《草堂十志图卷》上乾隆提出此图为仿作，因画法与李公麟相似，道“何必复计其名之逸与否耶”。又如子明本与无用师本《富春山居图》先后被收入内府之例，乾隆“存而不摈”，正是为了防止因误判造成的损失。石渠宝笈中收藏了大量的宋元无名氏书画，可见乾隆收藏时对作品的选择并非仅限于名家真迹，而是对作品所具备的其他特质亦有所重视。

　　乾隆皇帝将该藏本拒绝的理由是“佛刹旧物，应归名山”，遂成了佳话。在乾隆本人及臣工的题跋中均可见到，乾隆在赏鉴的过程中，有意图成就佳话的倾向，在一定程度上，通过书画鉴藏活动体现出他圣主明君的形象，永久流传。

　　此处另有一个细节不容忽视：在当时流传着以贯休十六罗汉像祈雨的传闻，这种传闻逐渐成为一种传统，一种信仰。《洞天清录》中有记：“信州怀玉山有画罗汉，郡中每迎请祈雨，常有一二身飞还寺中”，曾几在其《茶山集》中亦有当地人迎接怀玉山罗汉像祈雨的记录。此处所说的“信州怀玉山本”正是清初被认定为圣因寺本的来源。云堂院甚至有人明确出钱制造贯休十六罗汉摹本，以方便公众祈雨：“西山云堂院有禅月大师贯休画十六罗汉像。岁旱，民奔走山谷间，请祷辄应。此本天下奇偶数，而传之者未有仿佛，予捐俸钱，使遍模绳金塔院壁间，辄冀民之祈祷者得以便焉。”

　　日本学者小林太市郎认为，在画史上，贯休的罗汉像之所以摹本不断，继而形成禅月式罗汉像的巨大传统，正是那些祈雨灵验的异文广泛传播带来的结果。乾隆皇帝放弃将这套罗汉像收于内府，很可能是注意到了它超出作品本身之外的实用性意义。与之类似的被乾隆皇帝因作品本身之外意义所重视的作品还有韩滉《五牛图》：直至康熙时期，该图被认为表达的仍是隐居闲适之意，而至乾隆时期，则由最初“供几瑕清赏”到后来“考牧从知稼樯艰”这样对农事的关心，臣工的题跋中也在宣扬着乾隆皇帝关心农事的形象，如裘曰修“庋藏不为供清赏，一刻难忘粒食艰”。王羲之《快雪时晴帖》中乾隆皇帝的题跋也体现出了从最初对笔墨技法的赞叹到后来对下雪、农情的关注以及敬天。这些作品因特殊的鉴藏活动而具备了政治的含义。

　　贯休《十六罗汉图》内容本身具有特殊性，它不仅是具备艺术价值的绘画作品，更是具有宗教意义的“法物”，并在民间形成了由它祈雨的信仰。乾隆将其归还寺中，乐成人美，很可能是做了这方面的考量。乾隆皇帝南巡的目的在于蠲赋恩赏、巡视河工、观民察吏、加恩士绅、培植士族、阅兵祭陵等，这样的做法与初衷相匹配。

　　此外，乾隆皇帝重新修订罗汉的名号和位次，新题写的名号和位次并没有将原先的名号覆盖，而是书于“原署之下”，使我们对这样的改动变化一目了然。原先的圣因寺本《十六罗汉像》依《法住记》而定，据乾隆的题赞可知，重定名次前后的原因是原先名次“与章嘉国师据梵经所定互异”，即是说新的名次是按照章嘉国师依据梵经而定的新标准所改。而新的音译，则是依据《同文韵统》，《同文韵统》亦是在章嘉国师的主持下奉敕编纂。章嘉国师即三世章嘉——章嘉·若必多吉，是康熙、乾隆两朝国师，不但佛学造诣极深，还精通满、汉、蒙、藏四种语言，同时在协助乾隆皇帝在处理蒙、藏等政教问题体现了出色的才能，发挥了重要的作用。

　　《同文韵统》成书于乾隆十五年，是梵、藏满、汉四种文字语音对音对音的工具书。乾隆皇帝在亲自为其书写的序言中介绍了编写该书的背景和意义：华文与梵文的语音不同，许多梵文的发音华文不具备对应的汉字，因而梵文经典不能以印度本音传其真谛，背离了原本的意义。清代自康熙朝始便十分注重佛经的翻译，三世章嘉追溯源流，以图谱将语音间熹微的差异分辨说明清楚，改变了之前的状况。

　　朝臣在四库总目提要中则称该书“屡经圣裁改定而后成，故古所重译而不通者，今一展卷而心契声闻，韵通歌颂，同文之盛，真亘古之所无矣。”可见，这部书的编纂是为了与“大一统”相表里，实现“同文之治”的理想。

　　对译名和顺序进行订正，昭示了其阐释经典的权威性；命人临摹并著录，使作品内容中罗汉形象、顺序等信息得以长久留存；摹刻成石，将官方修订过的十六罗汉形象向公众传播，并继续发挥了它的实用价值。天下文字字形成熟统一之时，三体石经立于太学门前，作为文字书写的规范，供读书人学习。乾隆皇帝根据新编纂的用以规范字音的工具书修正原先的名号，并将新名号书于旧名号之下进行对照，应当也具有这方面的意义。

　　结论

　　总之，在面对这样特殊题材、在民间被赋予特殊意义的作品时，乾隆皇帝没有像对待大部分作品一样鉴定、品题、分等、装潢、保存，而是使它继续存留在原有的“情境”之中，再经过一番修订、临摹、刻石，赋予它新的信息和意义，使它作为一种传播的媒介，以更直观的面貌向公众展示。

　　历来人们对于乾隆皇帝的鉴藏行为褒贬不一。在面对这样特殊题材、在当时有着特殊功用的作品时，他使得作品能够得其所，进一步发挥自身价值。这种观念是以价格为重的骨董商人一类藏家所不具备的，是以个人品味为乐的文人藏家所不具备的，这种态度与他独一无二的身份特质有关。许多对乾隆皇帝鉴藏的研究注意到了这一点，但是，皇室的收藏并非完全都与政治因素有关。若使研究的角度完全局限于此，则易陷入过度阐释或以偏概全的倾向。对作品功能的认知影响着鉴藏的目的和行为，当乾隆皇帝面对这样一幅作品时，它不是纯粹的书画，更是传播的媒介，携带着历史、宗教、技法等一系列的信息。在这种条件下，收藏活动的目的不仅仅是当下的品鉴，还是将这些信息永久的传承下去，将文化通过艺术作品传播给子孙后代。

　　这也吸引我们对于摹本甚至伪作赝本的价值作以新的判断。丁观鹏临摹所依据的圣因寺本，虽难定其为真迹，但经历了时间的淘洗，成为承载祈雨信仰的灵物，是重要的版本；乾隆皇帝订正后命丁观鹏临摹之作是来源可靠的摹本，具有权威性，之后作为范本又衍生出各个版本得以传播。在版本间相互转换传递的过程中，一些信息被有意无意地忽略淘汰去，另一些内容则被增加进来。乾隆皇帝将此本进行修订又临摹刊刻，这样的变换得以记录，是十分珍贵的。

　　在他之前，圣因寺本《十六罗汉图》由一底本临摹而来，之后由丁观鹏临本再刻成石像，再做拓片再刻成石，其中传播者的主观因素以及媒介转换带来的客观因素，对作品不同版本间差异的影响可以想见，不容忽略。因此，摹本与伪作的影响并非是完全负面的。尤其是来源可靠、在当时颇具影响力的仿本，更应格外注意。在今天，它们能给我们提供文献、技法等方面的材料，是美术史的重要组成部分。这些作品即使今天不复存在，它们在历史上被传播和使用的现象也会激发我们对那个时空环境的思考。（续完）

（摘录自《吴越佛教》第14卷）